YÜZYILLAR BOYUNCA MEHTERHANE VE TÜRK MÜZİK KALKINIŞI

Mahmut Ragıp Gazimihal

İlkçağ medeniyetinden daha evvelki zamanlarda bile, ordu ve savaşlarda, musikiden faydalanılmaktaydı. Türk askerlik tarihinde, bu konuyla ilgili hatıralar, İsa’dan Önce 4. asra kadar yükselmektedir.

O kayıtlara göre Türk Ordu musikisi, açık bir ifade ile, günümüzden 2500 yıl evveline kadar varan bir kıdeme maliktir. Bundan daha eski zamanlar için ise elde ancak yarı efsaneleşmiş rivayetler vardır.

Sonradan Osmanlı İmparatorluğu çapındaki yaygınlığı da hep aynı gerginlikte muhafaza ederek devlet kanunlarımdaki itibarlı yeriyle debdebe ve tantana içinde yüzyılları aşan mehterhane, 1826 da vazifesini (yine resmen) batı tarzlı "bando mızıka" ya devrederek mülga sayıldı. Sesi gönüllerde kök tutmuş bulunduğu için hayatı yine de sönüvermiş değildir: Göreneği şehirlerde zayıflamış olsa bile, bir ata sözünce de anıldığı üzere, kasaba ve köylerde "Davul zurnasız düğün olmaz" geleneği bütün gerginliği ile zamanımıza kadar sürüp ulaşmıştır. Yallı, Bar, Halay. Bengi gibi açık hava yiğitlik danslarımızın başlıca eşlik çalgısı hala Davul Zurna takımıdır.

Ordu müzeciliğimizin himmeti mânasında olarak ve aslında elden geldiği kadar uygun surette restore edilerek arz edilen mehterhane örnek takımımız yine davul zurnanın işte bu hayatiyetine yeni başarı adımını borçlanmıştır denilebilir. Bu yeni deneme birliğinin daha da olgun bir kadroya ulaştırılabileceği anlaşılmaktadır. Himmet cidden alkışa layıktır. mehterhane etiketinin eski anlamdaşları olan "Tabilhâne" ve "Nakkarehâne" bileşik tabirlerinin Öz Türkçe kelimelerden kurulmamışlığına bakanlar, ocağın menşeini olur ki Fars veya Arap kültüründe görmek tereddüdüne düşebilirler; hatta Zurna, Nefir, Tabil ve Zil gibi çalgı adlarının Türk dili kaynağından olmayışları da ayni düşüncenin ikinci bir delili saymak kuruntusuna olur ki saplanabilirler. Fakat, unsur adlarının İslamiyet’i takip eden ilk bir tercümecilik merha1esinden kalmadığına ve izafi sıfatlar olduklarına dikkat edilince, ayni adların daha eski Türkçeleri bulunmuşluğunun araştırılması ihtiyacı kendiliğinden uyanarak işin iç yüzü anlaşılmakta gecikmez; şahıs adlarının da ayni dönemeç çağında Türkçelikten ayrılmaya yüz tutmuş olduğu bir muvazilik halinde hatırlanır. Neticede, o merakın giderilmesi maksadıyla, tabilhanenin İslamiyet’ten önceki uzun süreli ilk Orta Asya merhalesinden burada kısaca söz açılması aydınlatıcı olacaktır sanırız.

Orhon yazıtları (M. VIII. Yüzyıl), Kaşgarlı Mahmut'un Arapça İzahlı Türkçe Lügatler Divanı (M. XI. Yüzyıl) gibi en eski kaynaklara, Fârâbi ve Hârezmi gibi Türkistanlı bilginlerin musiki yazılarına, Farsça’nın ferhenklerine ve Çin kronikasına göre: "Tabilhane"nin ve sancağın kağanlar sarayındaki müşterek en eski adı "tuğ" idi; tabir Çin sarayına da erkanıyla birlikte erkenden geçtigi için aslını bilakis Çince sananlar evvelce yanılmışlardır. Nitekim Tuğra kelimesini Farsça sanan eskilerin de görüş tereddüdüne düşmüş oldukları Kaşgarlı Mahmut'un bir tasrihi keşfolunduktan sonra nihayet anlaşılmış oldu.

TUĞ takımının kadrosuna gelince, sazlarından başlıcalarının ilk Türkçe adlarını ve sonraki sıfatlarını artık şöylece sırya koyabiliriz. (Kere içindekiler sıfatlardır): YIRAĞ (= Surnay, bizde zamanla "zurna"); BORGUY, BUR veya BUĞ (= BORU, Arapça "nefir"); KÜVRÜK (= Kûs, zamanla bizde "kös"); TÜMRÜK (= Tabl, DÜHÜL, bizde "davul"); CENĞ (= Zil, Gong; "çang"). Bunlardan has Türkçe olanların Asya ve Kıpçak diyalektlerinde epey uzun ömürlü kalabildikleri biliniyor: Mesela, Evliya Çelebi, Kırımlıların altı "Küvrük" çalıcılarını yerinde görmüştü. "Boru" bizde hala var ve Balkan dillerine kadar yaygındır. Zurnanın küçüğüne verdiğimiz "cura" sıfatı aslında YURAĞ adından kalma olsa gerektir...

Türkçe adların kıdemiyle kalmak, müessesenin menşeini aydınlatmaya şüphesiz ki yetmez. Başka da açık kayıtlar vardır. Bir kaçını hatırlatmaya çalışalım: İsa’dan iki asır evvel siyasi vazifeyle Türk Kağanlarının sarayına gelen bir Çinli general, şimdi harabeden ibaret Balasagun Şehrine kadar uzanmıştı;

Dönüşte tuğ çalgılarından bir takımı kendi memleketi sarayına götürerek çaldırtmaya başladığı için Çin kronikasında keyfiyet kayda geçmiştir. Götürdüğü nefes sazlarından "Hou kya" diye anılan, ilerden dönük boyunu, perde delikleri ve müthiş sesiyle ün salmış bir boru çaşidiydi; ferhenklerin "NAY-I TÜRKİ" diye andıkları alet işte budur; M. XII. Asırdan Nizami'nin bir Farsça beyiti şöyle tercüme edilmiştir: “Nay-ı Türki”den öylesine bir ses çıktı ki, Türklerin boğazını çûş’ü huruşa getirdi” diyordu.

Görülüyor ki konu hakkında en eski müsbet bilgilerde Balasagun kağan sarayındaki itibarlı Türk erkan unsurları arasında TUĞ takımı bilhassa önemli durumuyla anılı kalmıştır. Aynen şu gibi cümleler muhtelif Fars ve Türk kaynaklarında geçer:

"Türk ve Aceme mahsus Korrenay, Efrasiyab icadıdır."
"SAHNEY ve NAY-I TÜRKİ, Hıta ve Çin Türklerine mensuptur."
"EFRAİYAB BORUSU: Efrasiyab'ın icadıdır, Kırım hanlarının alaylarında çalınır".
"PİRİNÇ BORU'nun piri Efrasiyab'dır ki korrenayı icad etmiştir".

Öte yandan Efrasiyab'ın Türkçe adı ALP ER TONGA olduğunu iki asırdaş mahalli kaynaktan biliyoruz ki ikisi de Balasagun bölgesindendir. (XI. Asır). Bunlardan Kaşgarlı Mahmut, "Tuğ" nöbetlerinden ilk defa olarak Balasagun Türkmenleri münasebetiyle söz açmış, onlarda "9" sayısının kutsal bilindiğini yazmış, çok sonradan Meragalı Abdüllkadir de kendi musiki kitabında Kağanın gündelik 9 melodisini tekid eden bilgilere ayrıca yer vermiştir. Türk Moğol Kültürünün dokuz'a olan bu inançlı bağlılığı "Dokuz Tuğlu" Osmanlı vezirinin "Dokuz Katlı Osmanlı Mehterhanesi"nde devam ettiği için, sozümüzü artık o ilk Orta Asya merhalesinden uzaklaştırabiliriz. Selçuki, İlhani, Özbek ve Memlûk ülkelerinde çeşitlenen Tabilhanenin bir dalı da Fas diyarına kadar uzanmış, başka bir dal Asya’dan Delhi sarayında yüz yılları aşmıştı. Esas çaşitlenişlerin her devlette bilhassa kendi repertuarına inhisar etmiş olduğunu hemen ilave edelim. Devletler arasında Tabilhane armağanları eski bir tevcih göreneği halinde devam etmiştir.

Arap gezgini İbn-i Battuta dolaştığı her ülkede tabilhaneler erkanı i1e karşılaşmış, o arada Anadolu’nun davul zurna göreneğini de görüp anlamıştı (XIV. Yüzyılın ilk yarısı). Selçuklu tabilhanesi Osmanlı Mehterhanesi de 15.yy’dan sonrada gelişkin teşkilat ve repertuvarına ulaştı. Mehterhane, bazen sanılmış olduğu gibi Yeniçeri kıtalarına münhasır değildi. Her sınıf ordu teşkilatında yaya veya bindirilmiş takımlar vardı. Bütün karargah ve vezir mertebelerinin, hem de her şehir, kasaba ve köyün (haddine göre) Üç KAT, Beş KAT, Yedi KAT, yahut DOKUZ KAT, bazen ikiden bile fazla, takımları vardı. ON BİNLER bahis mevzuuydu. "Kat" sayısından maksat takımdaki beher çalgının miktarıydı: Mesela, "Yedi kat Mehterhane" de her çalgıdan yedişer tane vardı; "Nöbet" denilen gündelik açık hava konserlerinin sayısı (beş vakit namazlarına ek olarak) resmen beş idi. Düğün, dernek ve bayram şenlikleri de ayrıca onun ahengine bağlı geçtiği için, resmi takımlardan başka esnaf mehter loncaları da hesapsızdı: Bunların da büyüklü küçüklü takımları vardı. Doğu, batı ve serhat mehterhaneleri yüzlerce idi. Mora'dan Tuna'ya, Adriyatik’ten Hazar'a, Karadeniz'den Kızıldeniz karargahlarına kadar her ülkede erbap işi nice takımlar vardı. Azametin bu derecesi Barı saraylarının ikide bir gıptasını uyandırdı, uzmanlarını Türkiye’ye gönderdikleri oldu.

Avrupa'da kurulan Türk elçiliklerinin maiyet mehterhaneleri vardı. Batı askeri mızıkacılığının teşkilatça kalkınmasında Mehterhane ocağının azametli yaygınlığı XVIII. Yüzyılda yeniden müessir oldu; konunun tarihçilerince keyfiyet şu veya bu türlüden izah edilmiştir. Türk musikisinin kendisi kavranılmadıkça teşkilatın muadilini kuramayacaklarını anlayan uzmanlar, kendi nefes sazlarını armoni partilerince pratikleştirmek sayesinde pek farklı muzika bandolarını ancak kurabileceklerini nihayet kavradılar; mehterhaneden ayrıldılar.

Serhatler için misal olarak Macaristan’daki Osmanlı mehterhanesinden bir hatıra kaydını buraya almakla yetiniyoruz; Evliya Çelebi mesela şuna şahit olmuştu: "Budin'in Kızıl Elma Sarayında, her gece baad-elaşâ mehterhane kulesindeki dokuz kat mehterhane osmanî çalınıp, her gece iki bin adet neferat tâbesabah pasbanlık ederler." (Seyahatname, Cilt VI, sahife 237)

Batıdan bir manzaraya dikkati çekelim: Aynı asırda ordu muzikalarına dair ilk bir açık talimatname Fransa Kralı LOUIS XIV zamanında nâzırlarının da müessirliği ile kaleme alınmıştır. 1683 tarihli bir emirname ise "fazla masrafın durdurulması için" trompet, fifre ve trampet sayılarının azaltılması istedi; yani, masrafın kısılması gaye ve muzika bahane sayılmakta surette gecikilmemişti. Bu sallantılı duruma karşılık, dikkate değer ki, aynı yıllarda A. GALLAND Edirne’de seyrettiği muhteşem alayın takımlarını bilakis şöyle tasvir ediyor: "Nihayet bütün bu takımlar 5 veya 6 nefir, 3 kös, 8 davul, nakkare ve zillerden mürekkep bir konserle sona eriyordu ki,aynı zamanda cengâverane ve neşeli olan ahengi henüz bu kadar güzel tanzim edilmiş bir şey duymamış bulunduğum bu memlekette beklemediğim bir. mahiyet taşıyordu. Gürültülü ve yankılı sesiyle harbi iyice canlandırıp yaşatan 15 davul, bir o kadar nefir ve bir o kadar 'kös ile bütün bu şeyler nihayet bulmaktaydı. Fakat her zerreyi titretip raşelere boğan cihet, hayatımda gördüklerimin en irileri bulunan 4 kösün gürüldeyişiydi. Bundan sade sersemlemekle kalmayıp vücudunun iç ve dış müteessir olmayan kimse yoktur. Diğer heyetlerin nihayet buluş şekillerine bakarak bu çalgılarla artık bütün alayın sona ermekte olduğu herkesin aklına gelmişti. Her halde, bekledikleri yeni bir harika ile seyircileri daha latif bir şekilde mutehayyir kılmak üzere, her şey bu tarzda hazır bulunsa gerekti. Bu sebeple, bu konserden sonra, zâtı şahanenin içoğlanlarından HAS ODA denen kısmın ilerlediği görüldü." diyor.

Dinamizm bakımından henüz yumuşak karakterli kendi takımlarına alışık olan Avrupalı kulaklarının mehterhanenin ses hacmini fazla velveleli buldukları, fakat buna rağmen ahenginden vukufları derecesinde hoşlanabildikleri, nice hatıralarla sabittir; alışkanlıkta eskidikçe zevk duyuş nisbetleri mutlaka daha da müsbete dönüyordu. On sekizinci yüzyıldan bir Fransızın intibaı için mesela müsteşrik V1loteau'nun Ka'hire tabilhanesi hakkındaki sathi satırlarını, bir İtalyan musikicisinin İstanbul'dan edindiği (ve pek mükerrer dinlemelerin alışkanlığından mülhem) daha esaslı duygulanış notu için de rahip Toderini’nin intibalarını okuyunuz. Mehterhanenin kabartılı bir ritime dayanan melodisine karşı W. A. Mozart gibi bazı bestecilerin de (birer anlık intibaları nisbetinde) ilgi duymaktan hali kalmamış oldukları bazı bestelerindeki iz ve damga hatıralarından anlaşılıyor: Mesela, adı geçen Alman bestecisinin "Türk Marşı" diye anılı SONA T parçasında sağ el zurna işi parlak ve işlek melodiyi çalarken, sol elin davul harcı ısrarlı bassosu "düyek" adını verdiğimiz ritimin maruf Dum Tek'lerine tamamen uygun düşüyor.

Mehterhanenin çağ çağ degişikliğe uğradığı kuvvetle muhtemel (ki bu değişiklik Üniforma ve kadrolarda da az çok vukua gelmiştir) kendi resmi repertuvarı bulunmuşluğuna dair kayıtlar varsa da, zamanında notaya alınmadıkları için ne yazık ki cümlesi kaybolmuşlardır. Ancak, her çağın gün görmüş "fasıl'''ları da düğün dernek ve mesire meclislerinde esnaf mehterhanelerince zevkle çalınıp, bu cihetin ayrıca kayıtları vardır .

Mehterhanenin "nöbet" denilen konser adap ve erkanı, itinalı ve sabit giyim şartlan, kanunda daima musarrah kalmış ve ödenek nisbetleri, kışla ve çalışma hususları, USTA, KALFA ve ÇIRAK mertebelerindeki disiplin bahisleri, tek makalede özetlenemeyecek kadar hacimlidirler. Resmi arşivlerden yeni yeni vesikalar çıkıyor ve daha bir çokları da bulunacaktır. Müzikolojinin bizde bu konuyu ele abe tarihi nispeten yenidir.