BİR GÜÇ VE İCRA GÖSTERİSİ OLARAK MEHTER

Eugenia Popescu

Mehter kurumu ile Osman Gazi’nın soyu arasında mehterin doğuşuyla başlayan bir bağ kurulmuştur. Mehterhânenin tarihi, mehter musikisinin Türk askerî, siyasî ve toplumsal hayatındaki önemi ve anlamı hakkında bilgi edinmemizi sağlar. Mehter musikisi manevi anlamından savaş sırasındaki anlamına kadar simgelediği bütün anlamlarla geniş bir kullanım alanı olan, adeta dallanıp budaklanmış karmaşık kültürel yapısıyla, askerlik, tören ve eğlence faaliyetlerini dinî renklerle birleştiren bir musikiydi. Ortaçağın askeri loncaları olan Ahîlerin felsefesi ile tarikat ayinleri, mehter örgütünün yapısını ve yerleşik icra biçimlerini bir ölçüde etkilemiştir. Buna karşılık, mehter musikisinin etkisi musiki çalışmalarının birçok alanında, her şeyden önce de, Türklerin gündelik hayatında hissedilmiştir. Mehter olgusunun uyandırdığı geniş izlenimler boyutu, hayatın bütün yönlerinin özel anlamlarla yüklü bir simgeler bulutu ve kavramsal soyutlamalar içinde eriyişini gösterir. Bir bütün olarak ele alınırsa, mehter icrası ancak Eski Çağ tiyatrolarınınkiyle karşılaştırılabilecek kadar etkileyici, görkemli, tantanalı bir gösteriydi. Mehter, “Türkün millî sazı” (Eren 1959: 4) olarak tanımlanır.

Mehterin etnografyası çeşitli Türk müzikologlarının, örneğin Mahmut R. Gazimihal’in (1957), Haydar Sanal’ın (1964), Ahmet Tezbaşar’ın (1975) değerli çalışmalarıyla incelenmiştir. Benim buradaki amacım eldeki kaynaklara yeni bir şey eklemek değil, mehter olgusunun taşıdığı anlamlar arasındaki ilişkiyi semantik bir çerçeve içinde ele almaktır.

İslâm inancının itici gücü, din uğruna savaşmayı, İslam dinine inanıp Peygamber’in yeşil bayrağı altında savaşanların “yaşama atılımı”nı (élan vital) yücelterek askeri fetih fikrini genişletmiştir. Osmanlılar ise fetih ruhuna davul musikisinin tılsımlı sesini, ordunun önünde taşınan tuğların çekici etkisini katmışlardır. Osmanlıların genişleme döneminde mehterin sesi Müslüman olmayan halklar için dehşet verici bir ses, Osmanlı halkında ise huşu duyguları uyandıran bir haykırıştı.

Türk yürüyüş bandosunun gizemi Osmanlı gücünün anlamca zengin bir göstergesidir. Kanımca, Osmanlı yaşama biçiminin bir özelliği olan mehter, Arapça “ümmet” teriminin dile getirdiği, dünya İslam cemaati birliği içinde yer alan insanların kendilerini tanımladıkları kimliğin musikideki yüzyıllarca süren bir ifadesiydi. Ümmet kavramı bir bütün olarak ele alınırsa, ulus, cemaat, halk, din gibi varlıkları kaynaştırır, hepsini İslam’a özgü nitelikler ve ülküler içinde birleştirir. Benzersiz ama birleştirici bir olgu olan Osmanlı mehteri ile ümmetin anlamı arasında karşılıklı bir bağ vardır. Öte yandan, mehter, geniş düz anlamları ve yan anlamlarıyla karmaşık boyutlar gösteren kültürel bir bütünlüktür. Kültür ortamında gelişen fikir unsurlarıyla ilişki kuran mehter yüzyıllar boyunca Osmanlı imparatorluğu uyrukları arasında yayılan, Osmanlı uyruklarının kavrayabildiği bir anlamlar dizisinin olduğu kadar, dışardan gelen anlam biçimlerinin (musikide ve musiki dışında) de taşıyıcısıydı.

Mehter musikisi başka musiki türlerinden farklı olarak, herkes için icra edilen ve toplumun çok geniş bir kesimince dinlenen bir musikiydi. Halk musikisi hep Anadolu’da, Rumeli’de, hatta belki de imparatorluğun başka bölgelerinde yaşayan köylü halk için yaratılmış, köylü halka götürülmüştür. Klasik musiki diye tanımlanan incesaz musikisi ise sarayların, konakların duvarları arasında yankılanmış, musikiden anlayanlardan, musiki tutkunlarından, üst sınıf insanlarından oluşan seçkinlerin zevkine seslenmiştir. Bu çevreler dışında, Mevlevî tekkeleri usta musikicilerin musiki heveslilerine, öğrencilerine dinî ve dindışı musikinin sırlarını öğrettikleri gerçek musiki okullarıydı. Buna karşılık, mehter musikisi hükümdardan en sade insanlara kadar toplum hiyerarşisinin bütün basamaklarına, kısacası, Osmanlı toplumunun bütün tabakalarına sesleniyordu. Mehter gösterileri ile icraları Osmanlı İmparatorluğu’nun toplumsal dokusunu meydana getiren bütün bir halkı günün belli bir saatinde tek bir cemaat sesinde simgesel olarak birleştiriyordu.

Mehter kültürü, gösterge sistemlerinin karmaşık örgüsüyle oluşan bir anlamlar birikimi ve yığışımının bir sonucu olarak ortaya çıkmış ve bir tutarlılık kazanmıştır. Mehterin gelişimi Türk dünyasında çağlar boyunca bu dünyanın yapısı ile amaçlarına özgü simgesel biçimler ve toplumsal düzenlemelerle sürüp giden değişimin ibrelerini gösterir. Bu değişimin ürünü olan biçimlerin, söz konusu yapı ile anlamlar birikimi arasındaki bağlar bir etkileşim yaratıp zinde bir güç ortaya çıkardığı sürece, yaygın, kalıcı bir etkisi olmuştur.

Mehter musikisinin kabul edilebilirliği din bilginlerince hiçbir zaman tartışma konusu edilmemiştir. Kahramanlık havalarının, gazileri öven ezgilerin konuları doğrudan doğruya “cihad” felsefesinin gücünden kaynaklanıyordu. Ulemanın saz musikisine izin verilmesi yahut bu tür musikinin yasaklanması konusundaki, İslam ilahiyatında çelişkilere, uzun tartışmalara yol açan açıklıktan yoksun görüşlerinin tersine, sazlı olsun sözlü olsun mehter musikisinin törenlerde icra edilmesi konusunda hiçbir zaman fikir ayrılığı doğmamıştır.

Davul musikisinin varlığı Osmanlı devletinin ilk dönemlerinden beri kaynaklara yansımıştır. Tarihî kanıtlar bu tür musikinin Türklerin İslamiyet öncesi gelenekleriyle ilgili olduğunu gösteriyor. Gösteri amaçlı davul-zurna musikisinin geçmişi Çin’in kuzeyinde yaşayan Moğol Türklerine kadar geriye götürülebilir (Picken 1975: 501). Davul-zurna türü musikiye verilen önemin eski Türklerden kaynaklandığı söylenmiştir. Göktürklerde Han’ın önünde, askeî geçit alaylarında nevbet vurulur, davul çalınırdı (Tezbaşar 1975: 15).
Hükümdar ile davul arasındaki bu bağ ilk kez Büyük Selçuklular zamanında kurulmuştur. 1065’te Sultan Alparslan (1063- 1072) nevbethaneye her gün üç namaz vaktinde tabl vurma ayrıcalığını tanımıştı (Turan 1969: 114). On ikinci yüzyıla kadar, sultan ne zaman atına binecek yahut atından inecek olsa tabl çalınırdı. Bundan başka, sultan sarayının kapısında beş nevbet (nevbet-i pençgâne), meliklerin oturdukları köşklerin önünde de üç nevbet vurulurdu. Selçuklularda resmî musiki takımı davul, zurna, nakkare ve nefirlerden kuruluydu; özel törenlerde görevlendirildiğinde bu takıma “nây-i Türkî” yahut “burk-i Türkî” de denilirdi. Davul-zurna türü musiki halk kesiminde de Anadolu’daki ilk yerleşimlerden bu yana Türk köylerinin geleneksel oyun musikisi olmuştur.

Osman Gazi’nin huzurunda vurulan nevbete saygı gösteren davranışı davul musikisini kurumlaştırmış, mehter gösterisini hükümdarın saltanat işaretleriyle özdeşleştirmiştir.

Bu bakımdan, davul musikisi sadece hükümdara armağan edilen bir tören süsü değil, hükümdarlık unvanının, hükümdarın fiili iktidarının tam bir ifadesi, hanedanı temsil eden bir simge idi.

Türk folklorcuları tuğ simgesi ile davul musikisi arasındaki benzerlik üzerinde çok fazla durmuşlar, tuğ ile davul terimlerini eşanlamlı kılmışlardır. Bu varsayımım yalnızca dilin kullanımıyla ilgili bir tahmin olmakla birlikte, tuğ ile mehter arasındaki bağ apayrı bir konudur. Sancak gibi tuğ da bir toprak parçasındaki siyasî ve askerî nüfuzu simgeler.

Bu durum, at sırtında yola çıkan bir kimsenin davul sesini işittiği sürece aldığı yolun uzunluğunu fark etmesini akla getirir. Tuğ sayısı ise aynı hükümdarın ve ona bağlı iktidarın emri altına giren savaşçıların sayısını gösterir. Davulun büyüleyici bir sesi olduğu, bu çalgının Şaman geleneğinden kalma kutsal yurt fikriyle bir bağı bulunduğu da söylenir.

Evliya Çelebi, Osman’a sunulan ilk davul ile ilgili bir gelenekten söz eder. Evliya Çelebi’nin anlattığına göre, kırmızı örtülere sarılmış olan “tabl-ı kebîr” Osman’ın (1326- 1359) oğlu Orhan’ın Bursa’daki mezarı üzerinde asılı durmaktaydı (1896: 622).

Bu kısa hikâye davulun kendisi ile sultanın haklarını ve yetkilerini yansıtan bir simge oluşu arasındaki ilişkiye verilen öneme dikkati çekmesi bakımından değer taşıyor. Hikâyedeki mecazî gösterge birbirlerine bağlı şu üç simgeyle bir anlam bağı kuruyor: davul (sesin ulaştığı yerler), tuğ (at sırtında ulaşılan yerler), sancak (nüfuz bölgesi, yurdun simgesi). Arap gezgin İbn Battuta daha on dördüncü yüzyılda Anadolu’da pek çok tablhane ve geleneksel davul-zurna musikisi dinlediğinden söz eder.

Osmanlı mehter örgütü I. Murad zamanında (1360- 1389) Yeniçeri birliklerinin kurulmasıyla gelişmiştir. Bu musiki takımı yeniçerilere yardımcı nitelikte bir askerî kurum haline gelmiş, Osmanlı sultanlarının soyuyla özdeşleşmiştir. Mehter sefer zamanında yürüyüşe geçerek savaş alanında çalar, düşman şehirlerine yöneltilen saldırılara katılırdı. Nevbet vuran bütün takımlar Osmanlı sultanının yüce emrine girerlerdi. Mehter musikicileri devşirme düzenine göre hizmete alınırlar, yeniçeriler gibi Kapıkulu Ocağı’na bağlanırlardı. Mehter takımları aslında yeniçeri kıtalarının bir parçasıydı, ama bu takımların hepsi belli bir askeri birliğin ayrılmaz bir parçası değildi. Mehter takımlarının görevleri artıp genişledikçe, mehter bütünüyle Yeniçeri Ocağı’na bağlı olmaktan çıkmıştır. Her ordu birliği ya bindirilmiş ya da yaya mehter takımı kurmuştur. Her ordunun, her karargâhın, vezirlerin olduğu gibi her şehrin, kasabanın, hatta köyün büyüklüğüne göre kat sayıları değişen örgütlü mehter takımı vardı. Mehter takımları bayramlarda, şenliklerde, düğünlerde de çalarlar, halka hizmet ederlerdi. Doğrudan doğruya sultana bağlı olan mehterhane birlikleri dışındaki mehter takımları, kendi adlarına mehterhane kurma hakları olan yüksek rütbeli kimselere hizmet vermekle görevliydiler. Takımın büyüklüğü doğrudan doğruya söz konusu rütbe ve mevkiye verilen tuğ sayısına bağlıydı.

Mehter musikisi değişikliklere uğramış olmakla birlikte, Osmanlı toplumundaki törenlerde ifadesini bulan kurumlaşmış uygulamalara yansıyan bir anlam zenginliğini hep içinde barındırmıştır. Başlangıçtaki mehter kavramı mehterhanenin kuruluşundan beri bu örgüt ile sultanın gücü, sultanlık hakları ve yetkileri arasında bir bağ kurulduğunu gösterir. Mehter takımı barış zamanında sultanın huzurunda düzenli olarak törenlerini gerçekleştirir, geçit alaylarında kendisine eşlik eder, ezgi ve dualarıyla sultanın mutlak iktidarını halka duyururdu. Geçit alayında törene giden sultana eşlik eden mehter takımı, sultanların tahta çıkışlarında, kılıç kuşanma törenlerinde, saraydaki kabul törenlerinde ve özel törenlerde, yabancı elçiler için sarayın önünde düzenlenen karşılama törenlerinde, bayramlarda, zafer kutlamalarında, şehzadelerin şerefine verilen ziyafetlerde nevbet vurur, mehter havaları çalardı. Mehteran-ı Tabl-ı Alem-i Hassa’nın imparatorluğun açıkça sergilenen simgelerinden ayrı düşünülemeyen, imparatorluğun taşıdığı gücün simgesel bir boyutu olduğu açıktır.

Evliya Çelebi esnaf alayında kimin daha önce geçmesi gerektiği konusunda mimarbaşı ile mehterbaşı arasında çıkan gösterişli bir tartışmanın hikâyesini anlatır. Mimarbaşı, loncasındaki ustaların önemini belirtir. Söz alan mehterbaşı mimarbaşına cevap verirken mehter esnafının alayın en önünde yürümesi gerektiğini ileri sürer ve mehter takımının özel görevini ve ilkelerini kısaca şöyle anlatır:

Bizim hizmetimiz padişahıma her bâr lâzımdır. Bir cânibe müteveccih olsa mehâbet, şevket, salâbet, şöhret içün dosta düşmana karşı tabl-ı kudüm, nefir döğdürerek gider. Hususile cenk yerinde gaziyat-ı müslümîni tergîb içün yüz yirmi koldan cenk tablına ve kûs-i hakanilere turreler vurmağa saffa başlayarak askeri islâmı cenge kaldırmağa sebeb oluruz. Padişahım bir şeyden elem zede oldıkda huzurında on iki makaam, yirmi dört şu’be, yirmi dört usûl, kırk sekiz terkib-i mûsikî faslı idup padişahımızı mesrûr ideruz. Hükemâ-i kudemâ kavlince saz, söz, hanende mahbûb adamın ruhuna safâ verir. Biz de rûha gıda verici esnaflardanız. (...) Bâ husus ki nerede alem-i Resûlullah olsa orada tabl-ı Âl-i Osman dahi bulunmak gerekdir(1896: 620- 621).

Evliya bu satırlarda mehterin ödevlerini iki düzlemde görüyor. İlkin, mehter hükümdarın haşmetinin ve gücünün musikiyle dile getirilen bir göstergesi olarak törenlerdeki ve askerî alandaki görevlerini birbirine karşıt dünyalarla bağlar kurarak yerine getiriyordu. İkinci düzlem, mehterin manevî amacıyla ilgili. Mehterin usta sazendeleri hükümdarlarının “elemli” ruhlarına “safâ” verebilmek için klasik fasıllar icra ederken ruî bir işlev de görüyorlardı. Esnaf loncasının üstlendiği görev insan gönlünün ihtiyaç duyduğu manevî gıdayı vermekti.

Evliya, çalıcı mehteranı övmeye devam ederek şunları söylüyor:

(...) her gice ba’de’l ‘aşâ üç fasıl, bir ceng-i harbî çalub padişaha du’a iderler. Seher vakıtlarında, sabaha üç saat kadar kaldıgında, erbâb-ı dîvânı dîvâna ve cümleyi salâta uyandırmak içün yine üç kere fasl-ı lâtif iderler ki bîdâr olanlara hayat verür, kanun-ı Osmanîdir (1896: 621).

Bu hikâye bir menkıbe olmakla birlikte, mehterin Osmanlı sultanının şanı şerefinin ayrılmaz bir yönü olduğunu, Osmanlı kanunlarının sultana tanıdığı ayrıcalıkların meşruiyetini göstermesi bakımından anlamlıdır. Mehter sazendeleri büyük saygı görürler, el üstünde tutulurlardı. Askeri, orduyu temsil eden şeyler nerdeyse kutsal eşyadan sayılırdı. Kazanılan bir zaferde ele geçen bu tür eşyadan fetihnamelerde söz edilir, eşya savaş ganimeti gibi görülürdü. Ama savaş kaybedilmişse, mehter sazlarının düşmanın eline geçmesi musikiciler için çok talihsiz, utanç verici bir durum sayılırdı.

Mehter ile sultanın kişiliği arasında kurulan bağ, İslam’ın Kutsal Savaş ideolojisine uygun olarak, yönetimin başındaki kişinin sultanlık sıfatı ile İslam halifesi sıfatını birleştirdiği olgusunu akla getirir. Sünnî öğretisinde dinî ve siyasî yönetimin odak noktasında halife ile onun makamı yer alır. Halifelik “devletin inancın göstergesi ve kefili, inancın da devletin dayanağı ve güvencesi olduğu” (Cragg 1975: 78) yolundaki, İs1am varlığının temelindeki düşünceyi temsil ediyordu. Osmanlı halifeliği, halifeliğin Türklerin eline geçtiği 1517’den bu kurumun varlığına gene Türklerce son verildiği 1924 yılına kadar Batı İslamiyeti’ni geniş bir bölgede denetimi altında tutmuştur. Böylece, din ve kültür kurumlarının toplumsal işlevine fazlasıyla ağırlık veren Türklük, İslamiyet’in şanı şerefi olmuştur. Osmanlıların dengeli sünnî felsefesi dünyevî ve manevî hayatın her yönüne insancıl damgasını vurmuştur. Bu tutum kültür ile din arasındaki ideolojik gerilimi yumuşatan bir hoşgörü duygusu gerektiriyordu.

Mehterin yerine getirdiği işlevin anlamlı bir boyutu namaz vakitleri ile nevbet vurma arasındaki ilişkide kendini gösterir. Mehterin gündelik görevleri her gün namaz vakitlerinden sonra, daha çok ikindi, yatsı ve sabah namazlarından sonra başlardı. Birbirinden farklı olan bu faaliyetlerin bir arada yürütülmesi öbür dünya için ayrılan zaman ile bu dünya için ayrılan zaman arasındaki karşıtlığın ve bu iki zaman arasında geçen sürenin dikkate alınması demekti. Bu iki zamanın dünyaları göründüğü kadar birbirinden kopuk değildi. Öbür dünya için ayrılan zaman diliminden sonra başlayan mehter icrası namaz ibadetinin bir sonucuydu. Ama mehterin askerî ve siyasî güç gösterisi bu zaman diliminin büsbütün dışında değildi. Mehter gösterisi İslam halifesi ve Osmanlı sultanı olarak padişahın manevî gücünü ve iktidarını temsil eden bir simgeydi; bu da namaz ibadetine aykırı olmayan, namazla birlikte düşünülebilecek bir şeydi. Aslında, devlet kavramı ile din kavramı sultanın kişiliğinde birleşiyordu. Evliya’nın belirttiği gibi, peygamberin sancağı nerede dalgalanıyorsa, mehter oradaydı.

Mehter konserinde gülbank denilen özel bir dua da okunurdu; her gün okunan gülbank duasına eyyam-ı âdiye gülbankı, sefer sırasında çekilen gülbanka da ceng-i gülbank denirdi. Mehterin bir başka dinî özelliği belirli durumlarda sultan için dua edilmesiydi. Gündelik icranın belirli yerlerinde sazendelerin “Allah”, “Yallah”, “Allah-u Ekber”, “Haydi Allah”, “Yektir Allah”, “Ya Fettâh” gibi Allah’ı öven sözleri haykırarak söylemeleri, ezgi cümlesinin tekrarlandığı yerlerde de hep bir ağızdan “hû” çekmeleri bütün inananların imanını tazelerdi.

Mehter icrasının yerleşik düzeni içindeki sunuluş biçimi farklı anlatım araçları gerektiren tiyatroya özgü karmaşık bir olgu olarak görülebilir. Tiyatro sahnesindekine benzeyen bir eylemin gerektirdiği aktörler zaman ve mekân içinde rollerinin hakkını vererek kendilerini birbirlerine ve başkalarına tanıtırlar. Bu bakımdan, mehter gösterisi, icranın, değişik bağlamları olan bir tiyatro olgusu gibi görülebilmesi için gerekli bütün nitelikleri taşır. Mehter tiyatrosu bir savaş tiyatrosu sayılabileceği gibi, barış zamanındaki mehter de kutlama törenlerinin gereğini yerine getiren yahut eğlendirme amaçlı bir tiyatro sayılabilir. Ancak, mehter icrası basit bir konser değil, ses, görme, dil, hareket kavramlarına dayalı gösterge sistemlerini içinde barındıran bir tiyatro gösterisidir. Mehterin ana sistemi, seslendirilecek ezgileri ezberleme, dil sözceleri, sözde dilsel ünlemler, soru-cevap biçimindeki basit diyalog parçacıkları, mekânda yerleşim, mekânda hareket, özel giyim ve öteki mehter eşyaları ile bütünleşmiş bir saz ve söz musikisidir. Mehterin mekânda gözlenen hareketlerine gelince, sazendelerin sazlarını çalarlarken yaptıkları küçük hareketlerin anlamından, yürüyüş mesafesi ile geniş alanlarda (hayvanların da götürülmesi gereken alanlarda) sazendelerin yerlerini kaybetmeleri ile ilgili tecrübelerini dışa vuran ipuçları çıkarılabilir. Mehterin giyim kuşamının ise birörnek, değişmez bir düzeni vardı.

Asıl konser düzeni [nevbet nizamı] tiyatrodaki gibidir. Sahne oyuncuların, yani sazendelerin sanatlarını gösterdikleri yer yahut sazlarını çalarken yürüdükleri yoldur. Gerçi sanatın gösterildiği mekânın fiziksel yapısı iyice belirlenmiş değildir, ama bu mekânın zemini tıpkı ilkçağ ayinlerinin büyülü mekânı yahut sahnesi ortada bulunan eski tiyatroların sahnesi gibi seyircilerden nerdeyse bütünüyle kopuktur. Aktörler simgesel olarak seyirciden koparılmıştır, aktörlerin bastıkları zemin yahut yürüdükleri yol onların tiyatrosudur. Mehter belli bir yerde musiki icra ederken, ayaktaki icracılar saz katlarına göre, biraz da hilâl biçimini andıran bir düzen içinde, bir tarafı açık bir daire çizecek biçimde dizilirler. Sazendeler mehter musikisini yürüyerek icra ederlerken, efe oyunu zeybekte atılan adımlara çok benzeyen heybetli, uzun adımlarla yürürler. Arada bir durup yana dönerlerken ezgi ritmini hatırlatan “Rahim Allah eyisün” sözlerini söyleyerek ritim tutarlar.

Oyunun başkahramanı töreni yöneten mehterbaşıdır. Mehterbaşı ile mehteran birbirlerini karşılıklı selamladıktan sonra “vakt-i sürûr-u safâ” seslenişiyle icra başlatılır. Bu kalıplaşmış söz tiyatro oyununun başlayacağı zamanı olağan akışı içindeki zamandan ayırır. Mehter tiyatrosunun başlattığı zaman, kutlama törenlerinin zamanıdır, hoşça geçirilecek zamandır. Mehterbaşı ile mehteran arasındaki selamlaşmalarla yerine getirilen teşrifat kuralları zamanı işletmeye başlayarak o günün programını da çizer. Artık her şey seyircinin bulunduğu yerlerde hayali bir sınır çizgisiyle ayrılan sahne alanında olur. Mehter takımının bu tılsımlı ayrılığı savaşta olduğu gibi barışta da daima muhafaza ettiğini belirtmek gerekir.

Gösterinin canlılığı sahnelenen eylemin mecazî anlamına değil, sahnedeki faaliyetin dış görünümüne bağlıdır. Gerçi asıl faaliyet musikinin kendisiyle ilgili bir faaliyettir, ama dramatik eylemin amacı kahramanlık ezgilerinin güfteleriyle sunulur, böylece düşman ülkelerin orduları arasındaki asıl dramatik çatışma ezgilerin güftelerinde gerçekleşir. Bunun dışında, senaryonun hareketli yapısı musikinin seyri ile, musikinin akışı içinde ortaya çıkan makam ve tempo çeşitlemelerinde kendini gösterir. Gösteri, düzeni ve içeriği bakımından çok yönlü olmakla birlikte, son derece resmî ve birleştirici bir gösteridir. Gösteriyi sürükleyen eylem musiki parçalarının birbirini izleyişiyle ortaya serilir. Özellikle davulun vuruşları eylemi büyük ölçüde yoğunlaştırarak dikkat düzeyini yükseltmeye yarar. Birbirine bağlı musiki parçaları dramatik gerilimi kimi zaman yükselterek, kimi zaman azaltarak gelişir, en sonunda da gür seslerle verilen uyarıcı işaretlerin dramatik bir patlayışıyla doruk noktasına ulaşır.

Mehterin dramatik gösterisine, amacına uygun etmenler yön veriyordu. Coğrafî konum, savaş alanı, bir şehrin yahut gözetleme kulesinin arka planı çok önemliydi. Musiki sadâsı top gürültüsüne, patlayan silahların seslerine karışıyor, şehrin geniş mekânlarında yankılanıyordu. Bütün bu unsurlar gösterinin bağlamına katkıda bulunuyordu. Başından sonuna kadar bütün icra kesintisizce sürüp giden bir tempolar tasviriydi; bu tasvirdeki her tempo ayrı bir musiki parçasının özel bir yönünü belirliyordu. Mehter faslı, mehter musikisi dağarcığındaki eserler klasik fasıl musikisindekilere göre daha türdeş bir yapıda olduğu halde, klasik fasıl musikisine göre çeşitliliğe daha çok imkân veren, daha esnek bir düzendeydi. Mehteri benzersiz kılan öteki etmen, mehterin tiyatrodakine benzer bildirişim (communication) konumunun çifte algıyı, işitsel ve görsel algıyı öngörmesiydi. Bu iki algı sistemi birbirinden bağımsız olmakla birlikte, bütün bir gösterinin uyandırdığı izlenim üzerinde bu sistemlerin ortaklaşa bir etkisi vardı. Ses, biçim ve renk birbirine karışarak göz kamaştırıcı bir görsel ve işitsel yaşantı yaratıyordu.

Mehter takımı şu iki ana kesimden kuruluydu: nefesli sazlar (zurna, boru, kurrenay, son dönemlerde de klarnet) ile vurma sazlar (davul, kös, nakkare, def, zil, çevgân). İcracı sayısı takımın bağlı olduğu devlet adamının mevkiine ve rütbesine göre 200 kadar olabiliyordu. Savaş zamanında bu sayı iki katına çıkarılırdı. Her katta bulunan saz sayısı 3 ile 12 arasında değiştirdi. Padişaha bağlı mehter takımı genellikle dokuz katlı olurdu.

Mehter musikisinin dağarcığı daha çok peşrevler ile semâîlerden oluşuyordu; genellikle düyek usulüyle bestelenmiş olan peşrevler ile semâîler geleneksel askerî yürüyüş ezgilerinin çekirdeğini meydana getiriyordu. Ceng-i harbî mehterin yarattığı özel bir beste şekliydi. Mehter takımı askerî yürüyüş havaları dışında, bayramlarda şenliklerde, serhad boylarında yaşayan halkı eğlendirmek için ilahiler, halk türküleri, oyun havaları da çalar, okurdu. Dağarcığındaki eserlerin çeşitliliği mehter musikisinin toplumun bütün tabakalarında yaygın bir biçimde sevildiği gerçeğini yansıtır. Mehter musikisi, aslında, şehir ezgileri ile halk türkülerini aynı tiyatro olgusu içinde hem sanat musikisi eserleriyle, hem de askerî yürüyüş havalarıyla bütünleştiriyordu. Geniş anlamda düşünülürse, mehter musikisi kültürü zamanla Türk musikisinin ana malzemesi için bir kaynak olmuş, böylece Türk ulusal musikisinin taşıdığı kimliğin biçimlenmesine son derecede önemli bir katkıda bulunmuştur.

Musiki parçaları ağızdan öğrenildiği için, mehter dağarcığının bir bölümü kaybolmuştur. Bununla birlikte, eski mehter bestecilerinin besteledikleri birçok ezgi Ali Ufki ile Kantemiroğlu’nun notalama yöntemleri sayesinde günümüze ulaşmıştır. Haydar Sanal bu eserleri öteki ünlü mehter ezgileriyle birlikte günümüz notasına çevirmiş ve incelemiştir (1964: 171- 295). Geleneksel mehter ezgilerinden birçoğunun üslubu sonradan bestelenen askerî marşların üslubu içinde erimiştir.

Mehter örgütü kanunnamelerle kurulmuştur. Örgütün devlet katındaki yerini ve ödevlerini belirlemek amacıyla çeşitli dönemlerde çeşitli kanunnameler çıkarılmıştır. İlk kanun mehteri sarayda düzenlenen törenlerde, namaz vakitlerinde, nevbetlerde, divan toplantılarında ilk kez görevlendiren, mehtere hükümdara eşlik etme görevi veren Sultan Osman tarafından konulmuştur. Onun koyduğu kanuna göre, her sabah (seherde), her akşamüstü (ikindi vaktinde), bir de her gece (yatsıda) düzenli olarak nevbet vuruluyordu. Görev tamamlandığında, bir de sultanın sağlığı ve esenliği için dua ediliyordu (husrevânî).

İkinci kanunu Fatih Sultan Mehmed koymuştur. Onun saltanatı sırasında, Konstantinopolis’e karşı saldırıya geçilirken askerin heyecanını kamçılamak amacıyla savaş musikisi olarak mehtere daha çok önem verilmiştir. Mehter fetih ruhunu güçlendirmek için seferde sultana eşlik ediyor, savaşlarda musiki icra ediyordu. Fatih saray törenlerini, on dördüncü yüzyıla kadar imparatorluğun şeref üniformasını giyen kişilere eşlik etmek için gösteri musikisini kullanan gösterişli Bizans örneğine göre düzenledi (Picken 1975: 501). Ayrıca, mehter takımlarını İstanbul’un çeşitli semtlerine, gözetleme kulelerine, hisarlara yerleştirdi. Serhad bölgelerinde de mehterhane birlikleri kuruldu (Tezbaşar 1975: 24). İmparatorluğun eyaletlerine, şehirlerine, nöbetçi askerlerin nevbet vurduğu kasabalarına ve şehir kapılarına musiki takımları gönderildi. Fatih, mehteranın karargâh olarak kullandığı nevbethaneler de kurdurdu. Mehterhane on beşinci yüzyılda örgütünü ve musiki dağarcığını geliştirdi; bu gelişme daha çok, Osmanlı devleti daha kurulmadan var olan Selçuklu tabılhanesi örneğinin etkisiyle elde edildi (Gazimihal 1957: 12- 13). Askerî musiki takımlarının sayısı Fatih’ten sonra çok arttı. On yedinci yüzyılda mehterin debdebesi en yüksek noktasına ulaştı. Çin kökenli olan, kös yahut kûs-i hakanî denilen koca davullar gök gürültüsünü andıran sesi dolayısıyla mehter takımına alındı; kösler at, deve yahut fil üzerinde taşınıyordu. Sultanlığa eski gücünü kazandırmak isteyen, atılgan, üstün bir komutan olan Sultan Genç Osman (1618- 1622) kösleri Hotin seferine götürdü (Evliya 1896: 622). Kös o seferden sonra sadece sultanlara özgü bir saz olarak görülmeye başladı. Sultan İbrahim (Deli İbrahim) (1640- 1648) saray törenlerinde mehtere daha geniş bir yer verdi.

Batı dünyası mehterin gürleyen sesini ilk kez, Fatih Mehmed İstanbul kapılarına dayanırken duydu. Osmanlı orduları batıya doğru ilerledikçe mehterin sesi daha geniş bir bölgeye yayıldı. Muharebe sırasında davulların gök gürültüsünü andıran sesi düşmanları korkudan titretti. Avrupa tarihçileri davulun etkisini, insan yüreğine korku salabilecek doğaüstü güçlerin Hıristiyan askerlerin sırtlarına davul tokmaklarıyla vurmasına benzetmişlerdir. Mehter takımı muharebe sırasında sultan ile vezirlerinin yanında bulunur, çarpışma sürdükçe aralıksız çalar, mehteran sık sık “Yektir Allah” ve “Allahu Ekber” diye bağırırdı. Mehter susarsa yeniçeriler bu durumu bir talihsizliğe yorarlardı. Ordu ne zaman yeni bir sefer hazırlığına başlayacak olsa, yeniçerilere ve ordunun öteki askerlerine zafer duygusunu aşılamak için mehterhane yardıma çağrılırdı. Türk geleneğindeki inanca göre, mehter takımının savaştan bir gün önce nevbet vurması zaferin ufukta görünmesi demekti. Besbelli ki, mehter musikisinin sadâsı yenilmez bir orduyu canlandırıyordu bu inançtaki insanların zihinlerinde. Davulların sesi kaçınılmaz bir kaderin, durdurulamayacak bir kuvvetin göstergesiydi. Alt edilemez bir kudretin varlığını dile getiren bu ses, simgelediği bütün kodların kültür ve ideoloji düzeyindeki dönüşümlerini şaşmaz bir biçimde bütünleştiriyordu.

Osmanlı fetihleri sona erince, mehter kültürü Osmanlı sınırları dışında yayılmaya başladı. Avrupa’ya gönderilen ilk Osmanlı elçileri gittikleri ülkeye kendi musiki takımlarını da götürdüler. Avrupalılar imparatorluk mehterhanesinin haşmetine, debdebesine, alışılmadık kıyafetine hayran kaldılar. Lehistan kralı ile Romen voyvodası resmî askerî bandolarının yanında bir de Türk bandosu kurdurdular. On sekizinci yüzyılın ilk yarısında mehterin sadâsı Batı ülkelerinin askeri bandolarına girerken, gene aynı dönemde baş gösteren Doğu modasından alınan zevkin bir sonucu olarak, bir Türklük çeşnisi katmak amacıyla Türk üslupları güzel sanatlara yansıtıldı. Avrupa ülkelerindeki seçme birliklerin askerî bandoları vurma sazlarla, Türk örneğine göre kuruldu. Türk musikisi modası çok kısa bir zamanda birçok Avrupa ordusunu sardı. Türk bandosu tutkusu bir yığın alışılmadık, süslü renkle bezenerek yarım yüzyıl boyunca Avrupa kıtasında esti. Ellerinde birer âsa bulunan bando şefleri, süslü püslü elbiseleri, şapkaları ile zenci bandocular geçit alayına bir cambazlık, hokkabazlık gösterisi havası verdiler (Farmer 1912: 71- 77). Avrupa’nın “Türk bandosu” özentisi, asıl Türk mehter gösterisini yeni bir kılığa sokup onu bir karnaval dünyasına taşıma çabasıydı. Bu özenti asıl anlam bağlamından koparıp bozduğu Türk sadâsını yeni semantik ilişkiler alanına çekiyordu. Büyük Türk efsanesinin uyandırdığı eski korkular kaybolmuş, yerini karnaval benzeri bir kutlama şenliği havasına bırakmıştı. Yeniden yaratılan efsane, Türk’ü renkli bir gösteri havası verilen bir halk şenliğinin başkahramanı olarak tanımlıyordu. Türk sadâsı, halk gösterilerinin sıcak havası dışında, moda haline gelen “alla turca” akımına da yansıdı, böylece Batı sanat musikisinin ağırbaşlı örneklerine, Türklük konulu operalara kadar girdi.

Mehterin Avrupa askerî bandolarına uyarlanan vurma sazları talihin bir cilvesi olarak on dokuzuncu yüzyıl başlarında yeni biçimleriyle Türkiye’ye dönmüştür. Batı etkisi o yıllarda askerî musiki takımlarına iyice girmiş, 1820 dolaylarında da, o zaman “tambour major” denilen bando zabitleri yönetiminde yeni bandolar kurulmuştu. Batı musikisinin etkisiyle musikide armoniye yer verilmeye başlaması daha sonraki değişiklikleri hazırlamıştır. Türk musikiciler için bir yenilik olan armoninin uygulanması Avrupa tekniğinin Türk askerî bandolarına girmesini kolaylaştırmıştır.

Mehter örgütü ile Yeniçeri Ocağı arasındaki yakın bağ ise mehterin akıbetini kaçınılmaz hale getirdi. 1826’da Sultan II. Mahmud Yeniçeri Ocağı’nı kaldırdı, Bektaşîliği yasakladı, ama bu tarikat yeraltına inerek varlığını sürdürdü. Yeniçeriliğin kaldırılması, Bektaşî tarikatının yasaklanmasıyla mehter örgütleri de altüst oldu. Vak’a-i Hayriyye diye anılan ıslahat, eski kurumların varlığına son verilerek yeni kurumlar oluşturulması anlamına geliyordu. Aynı dönemde Türk askerî musiki takımı da yerini batı örneğine göre kurulan yeni askerî bandolara bıraktı. 1831’de Muzıka-i Hümayûn adlı bir askeri musiki kuruluşu oluşturulup sultanın gözetimine verildi (Üngör 1966: 31- 42).

Islahat hareketlerini izleyen dönem birbirine karşıt eğilimler doğurdu; kimileri eski mehterin olduğu gibi muhafaza edilmesi gerektiğine inandığını söylerken, kimileri de mehteri yeniden canlandırmaya kalkarak yüceltmek istiyordu. Bu görüşlerin uzlaşması hayal kırıklığından başka bir şey getirmedi. Mehter uzunca bir süre ihmale uğradı; bu ihmal, bu yüzyıl başlarında çağdaş milliyetçi uyanışını harekete geçirdiği romantik aydınların mehterhaneyi canlandırma girişimlerine kadar sürdü. İlk girişim, heyecanlı bir yazar olan Celal Esat Arseven’den geldi. Arseven 1911’de keman ve piyano ile ilk mehter musikisi konserini düzenledi. Tabii, bu konserde sunulan musiki mehter musikisi ile batı armonisinin melez bir karışımı niteliğinde, Avrupalı duyarlılığın hoşlandığı alla turca musiki üslubundaydı. Kısa bir süre sonra, o dönemde Askerî Müze’nin müdürü olan Ahmed Muhtar Paşa 1914’te Askerî Müze’ye bağlı olarak Mehterhane-i Hakanî’yi yeniden kurdu. Bundan sonra artık mehter musikisine Türk yaşama biçiminin geniş çerçevesi içinde siyasî ve askerî bir anlamı olan gerçek bir olgu değil, tarihî bir eser gözüyle bakılmaya başladı. Mehter musikisi böylece müzelik oldu.

Enver Paşa orduyu modern anlayışa göre yeniden örgütlendirme çalışmaları çerçevesinde 1917’de mehterle ilgili son kanunî düzenlemeyi getirdi. Mehterin yeni düzeni yeni askerî musiki takımının yapısına ve eğitimine ilişkin bütün konuları kapsayan bir talimatname ile belirlendi. Mehter o yıllarda can çekişircesine, bir köşede yaşamaya devam etti. Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra halifeliğin Türkler için artık anlamı kalmamıştı. Mehterin faaliyet ortamı çöküntüye uğramış, silikleşmişti. Halil Nuri Yurdakul Bağımsızlık Savaşı’nda hizmet etmesi amacıyla bir mehter takımı kurduysa da, kurduğu takım gerçek bir kimlikten yoksundu. 1935’te Millî Müdafaa Vekili Zekâi Bey (Apaydın) mehter takımını aslının kötü bir kopyası olduğu gerekçesiyle bir kez daha ortadan kaldırdı. Hiç şüphesiz, mehter yeni, modern, laik Türk devletinde gerçek yerini alamaz, gerçek işlevini yerine getiremezdi. Mehterin yeniden kurulmasının, geçmişteki anlamıyla hiçbir ilişkisi yoktu, mehterin gerçeklikle olan bağı kopmuştu çünkü.

Yeni toplum mehter kurumunu tarihî şartlarda biçimlendiren geleneksel kalıpları yeni şekiller içinde yeniden işleyemezdi. Ordunun modern örgütü içinde eski mehterin yeri olamazdı; tarihin açtığı mesafe de kapatılamazdı. Gelgelelim, mehterin debdebeli anısı toplumun belleğinde derin bir iz bırakmış, bu anı büsbütün silinmemişti. Mehter efsanesi şanlı geçmişin debdebesi içinde gömülüydü. Mehterin taşıdığı tarihî anlamın anısı önünde sonunda canlandırılacaktı. Bu amacı belli belirsiz olan arayış yeni bir dönüşümü getirdi. 1952’de mehter geçmişteki kıyafetiyle bir kez daha kurulup örgütlendirildi. Geçmişteki kıyafetine uygun olarak giydirilip kuşatılan, geleneksel sazları çalan küçük bir mehter takımı İstanbul’daki Askerî Müze’ye bağlandı.

Mehter gösterisinin günümüzde yeniden canlandırılması gösterinin bir folklor malzemesi haline geldiğini gösteriyor. Bugün Askerî Müze’ye uğrayan ziyaretçiler ile turistler için düzenli aralıklarla icra edilen mehter musikisi, dinleyicileri tarihî geçmişi keşfetmeye ve gözden geçirmeye çağıran bir ses gibi yankılanır. Mehter gösterisinin yeniden sahnelenmesinin somut göndergesi, somut amacı mehter olgusunu çağının özellikleriyle yeniden yaratmak, aynı anda da bu olguyu hatırlamaktır. İcranın vermek istediği fikir, modern kültüre yabancı görüntüler ile mecazlara bürünmüş, parçalanmış bir gerçekliği dile getiren yapay bir fikirdir. Bununla birlikte, seyirciler gösterinin aslına uygun olduğuna inanabilmek ve mehter olgusunu yaşayan bir anı olarak tanımlayabilmek için gösterideki bütünlüğü hissetmek isterler.

Tarihteki mehterin dayanağı saltanat kurumuydu. İcracılar sultanın haşmetini musiki diliyle ideolojik bir coşkuya çeviriyorlar, bu dili bilenlere zengin hayaller, zengin mecazlar sunuyorlardı. Sünnî Osmanlı birlik ve bütünlüğünü yansıtan mehter, ümmet dünyası düzenine bağlı olan inananlar cemaatinin gücüyle besleniyordu. Tarihî bakımdan mehter, geçmişi hatırlatma amacına yönelik zaman dışı bir olgudur. Ne var ki Türk halkı dünyada yeniden maddî ve manevî bir güç olabilmek için, belleğinden silinmeyen mehterin tarihi anısına ihtiyaç duyuyor. Askerî Müze’ye bağlı bugünkü mehter takımı artık yaşamayan bir kurumu geçmiş zaman ile şimdiki zaman kiplerini birleştiren özendirici bir anıya dönüştüren bir paradigma niteliğindeki bir gösteridir. Mehter toplumun zihninde hayalî zamandan kurtulup sözde tarihî zamanı sürdürebilmek için gerekli tılsımlı gücü içinde taşıyor.