SARAYDA MUSİKİ

(yazan Ersu Pekin)

Saray kendi bünyesinde musikici yetiştirdiği gibi, saray dışında yetişmiş olan musikicileri de ya sürekli olarak kadrosuna almış ya da onlardan zaman zaman sarayda düzenlenen musiki meclislerine katılmalarını istemiştir. “Küme faslı”, sarayda görevli musikicilerle saray dışından gelenlerin bir arada çalıp okudukları fasıl için kullanılmış bir deyimdir. Hamamizade İsmail Dede Efendi’nin saraya çağrılışı bu uygulama için iyi bir örnektir. Hamamizade’nin henüz Mevlevi dergâhında çiledeyken bestelediği, İstanbul’da kısa sürede nam salan buselik makamındaki ”Züfündedir benim baht-ı siyahım” sözleriyle başlayan şarkı, III. Selim’in dikkatini çekmiş ve musahiplerinden Vardakosta Ahmed Ağa’yı dergâha göndererek derviş İsmail’i saraya çağırtmıştır. Daha sonra Dede Efendi, sarayla Mevlevi dergâhı arasında gidip gelmiş, bir ara sarayda müezzinbaşı görevinde bulunmuş, ama hiçbir zaman bu görevini ömrü boyunca sürdüren bir saray adamı olmamıştır. Bu da göstermektedir ki saray, İstanbul’daki musiki etkinliklerini izleyen, başarılı musikicileri bünyesine alarak gelişmelerine olanak sağlayan, onların kültürel yönden beslenmelerinde de başrolü oynayan bir işlev üstlenmiştir.

Benzer bir ortam II. Abdülhamid döneminde de oluşmuştur. Batı müziğini çok seven, kızı Ayşe Sultan’a da piyano dersleri aldırtan padişah, döneminin konaklarından sokaktaki çalgıcıya kadar İstanbul’un musikisiyle özdeşleşmiş olan Tanburi Cemil Bey’in ününü duyunca -en azından dinlemek için- Cemil Bey’i saraya çağırmıştır.

Osmanlı geleneğinde devlet, saray, padişah terimleri kavram ve mekân olarak birbirlerinden ayrılmaz bir bütünlük gösterirler. Devlet denildiğinde, onu temsil eden padişah ile hem padişahın evi, hem de devletin yönetildiği mekân olan saray bir arada düşünülür. Saray belli bir yerdeki bina da olsa, seferdeki otağ da olsa, padişahla birlikte devletin simgesidir. Osmanlı Devleti’nin kuruluşunda egemenliği, devleti, beyliği simgeleyen işaretler arasında musikinin de önemli yeri olduğu görülür. Osman Gazi’ye Konya’daki Selçuklu sultanı Gıyaseddin Mesud’un, beylik ve egemenlik simgesi olarak gönderdiği sancak, tabl (davul) ve tuğ, Osmanlı’da saraya bağlı Cemaat-ı Mehterân-ı Âlem, Mehterân-ı Tabl ü Âlem-i Hassa, Mehterhane-i Tabl ü Âlem gibi adlar da alan “Tabl ü Âlem Mehterleri”ni doğurmuştur. Saraya bağlı olan Tabl ü Âlem Mehterleri saltanat sancağının korunmasıyla görevli alemdarlar ile çalıcı mehterlerden oluşmuştu. Mehter her gün ikindiüstü padişahın bulunduğu yerde, ya çadırının önünde ya da sarayda her zamanki yerinde çalardı.

Henüz başkent İstanbul’a taşınmadan, II. Murad zamanında saray için musiki kitaplarının hazırlanması, Semerkant’tan Maragalı Abdülkadir’in II. Murad’a Maksıdü’l-Elhân adlı kitabını ithaf tmesi, Osmanlı sarayının musikiyle ilgisinin düzeyini ve başlangıcını belirtmesi bakımından önemlidir. Ahmedoğlu Şükrüllah’ın Safiüddin Abdülmumin’den çevirdiği ve ilavelerle genişlettiği Risale-i İlmü‘l-Musiki adlı kitap, Makasıd’ül-Elhân, Fatih döneminde Maragalı Abdülkadir’in oğlu Abdülaziz’in eseri Nekavetü‘l- Edvâr (Nuruosmaniye Ktp, 3646), Fatih’e ithaf edilen Fethullah Mü’min Şirvânî’nin Arapça edvarı Risale fî İlmü’l Musiki (TSM Ktp, A 3449) gibi kitaplar, 15. yy.’ın Osmanlı musiki kültürünün oluşmasında temel alınan Doğu İslam kültür kaynaklarının saray tarafından değerlendirildiğini, daha doğru bir deyişle Osmanlı musikisinin oluşumunun ve kimliğinin belirlenmesinde gerekli birikimi sağladığını gösterir.

Klasik Dönem

Fatih dönemini anlatan Tarih-i Ebü’l Feth yazan Dursun Bey 1457’de Fatih’in şehzadeleri Bayezid ve Mustafa’nın, Edirne’de Meriç Nehri üzerindeki bir adada kurulan çadırlarda yapılan sünnet düğünündeki musiki meclisi ile orada çalınan çalgıları anlatır. Dursun Bey’in kanunu padişahî” demesinden Fatih’in sarayındaki bu tür musiki meclislerinde saraya mahsus bir usulün olduğu, bu usule uyularak musiki icra edildiği anlaşılabilir. Dursun Bey’in saydığı, özellikle şeştar ve barbut gibi sazlara ve ud, şeştar, tanbur, rebab ve barbutun bir arada çalınmasına bakarak, bu musikinin İslam etkisini taşıdığı, henüz özgün bir Osmanlı kimliğinin oluşmadığı da anlaşılır. Burada sözü edilen tanburun bugün kullanılan tanbur olduğu şüphelidir; keza rebabın, bilinen yaylı çalgı değil de Ahmedoğlu Şükrüllah’ın tanımladığı mızraplı çalgı olması daha akla yatkındır.

Fatih’in sarayında Şîrmerd adında bir udi ile İshak adında bir kanuninin bulunduğu da elimizdeki bilgiler arasındadır. Rebiyülâhır 932/Ocak 1526 tarihli bir ehl-i hıref defterinde (TSM Arşivi D. 9306/3) cemaat-i saztıraşân (çalgı yapımcıları) arasında II. Mehmed (Fatih) zamanında saraya alınmış 12 akçe yevmiyeli tanburacı Muslihiddin adında bir musikici kayıtlıdır. Bu kayıt Fatih döneminde sarayda gündelikli sazende ve çalgı yapımcıları bulunduğunu gösterir. Bilim ve sanat etkinliklerinin sürekli bir canlılık gösterdiği Fatih döneminden sonra II. Bayezid’in tahta çıkış, törenlerinde sevinç minderleri serilip çeng ve barbut çalındığı, Dursun Bey tarihinde anlatılır.

“Seydi’nin el Matla’ı” diye tanınan Hazâ el-Matla’ fî Beyânü’l-Edvâr ve’l Makamât ve fî İlmü’l-Esrâr ve’r-Riyazât adlı eser (TSM A 3459) II. Bayezid zamanında 1504’te istinsah edilmiştir. Bu kitabın başında 15. yy.’ın sonlarıyla 16. yy.’ın başlarında Osmanlı sarayının musiki siyasetini ne yolda çizdiğini göstermesi bakımından ilginç bir bölüm vardır. Yazar bu bölümde önce musiki biliminin, matematik bitiminde ikinci hoca sayılan Farâbî’den kaynaklandığını, daha sonra Safiüddin Abdülmümin’in matematikten yararlanarak sesleri tespit ettiğini, Safiüddin zamanında Bağdat’ta bilginlerin musikiyle uğraşmalarının yasak edildiğini, ama musiki biliminin aslında “ilm-ü Hakk” olduğunu, “terk edilecek fenn olmadığım” çeşitli kanıtlar ve örnekler getirerek açıklar.

II. Bayezid’in sarayında da yevmiyeli musikiciler bulunmaktadır. Topkapı Sarayı Müzesi Arşivi’ndeki Kanuni Sultan Süleyman dönemine ait 7843 no’lu defterde “cemaat-i mutrıbân” arasında, II. Bayezid zamanından beri mutrib olduğu belirtilen Şaban ve Husrev adlı kopuzcularla, Şadi ve Muhiddin adlı iki kanunî ve Nasuh adlı bir kemençecinin adları geçer. Kopuzcu Husrev’in yanında “içeriden çıkmıştır” notunun bulunması, II. Bayezid’in sarayı Enderun’unda musikicilerin de bulunduğunu gösterir.

Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’nde korunmakta olan 1558 tarihli Süleymanname’de, Esin Atıl’ın “Kanuni’nin Eğlenmesi” tanımlamasıyla verdiği iki minyatürde, bir köşkte oturan sultanın huzurunda fasıl okuyan nıusikiciler görülür. Aynı şekilde Kanuni’nin şehzadeleri Bayezid ile Cihangir’in Topkapı Sarayı’ndaki sünnet düğünü şenliklerinde de benzer bir musiki meclisi kurulmuştur. Bu minyatürlerde çeng, kanun, ud, rebab (kemençe), ney, mıskal, daire (def) gibi çalgılar ve bu sazları çalan sazendelerin arasında bir de hanende görülür. Bunlardan birinde, iki çengi de ellerindeki çalparalarla raks ederken canlandırılır.

Kaynaklarda, Kanuni döneminde Osmanlı sarayından yevmiye alan saray görevlisi cemaat-ı mutrıbân denen musikicilerin arasında avvad (udi), kobuzi, kemençeci, kanuni, çengi ve nâyilerden başka güyendelerden de (hanende) söz edilir. Saraydaki görevlileri ve sanatkârları gösteren ehl-i hıref defterlerinde musikici ve çalgı yapımcılarının adları da geçer. Bu adların yanındaki açıklamalardan, Fatih döneminde olduğu gibi I. Selim döneminde de, İran’dan saraya musikiciler getirildiği anlaşılmaktadır. Bu musikiciler, doğal olarak, saraya bildikleri ve icra ettikleri musikiyi getirmişlerdir.

15. ve 16. yy. Osmanlı saray musikisi, bir yandan Doğu İslam kültür çevresi musikisi ile hem teori, hem de uygulama bakımından ilişkilerini çok canlı bir şekilde sürdürürken, bir yandan da yerel kültürel özellikleri bünyesinde barındırmaktaydı. Devlet bu dönemde bir dünya imparatorluğu olma yolunda yürürken Osmanlı sanatının, özellikle de musikisinin, İslam sanatı ve musikisi içinde özel bir kimliğe kavuşma yolunu hazırlamaktadır. Bunu gerçekleştirirken, gerek kendisinin yarattığı, gerekse hazır bulduğu yerel özellikleri, İslam kültürüyle birleştirme yolunu yöntem olarak benimsemiştir.

1635’te, IV. Murad’ın huzuruna kabul edilen Evliya Çelebi güftesi IV. Murad’a, bestesi Gülşenî tarikatından, aynı zamanda Evliya’nın da musiki hocası Derviş Ömer’e ait bir varsağı, segâh, mâye ve bestenigâr makamlarında eserler okuduğunu anlatır. Bir halk adamı olan Evtiya Çelebi’nin çeşitli vesilelerle sarayla ilişkisi olmuş, hatta Evliya kendi ifadesine göre Kiler Odası’na, girmiştir. Padişahın bir şiirinden bir türkü bestelenmesi, bunu bir halk adamının başka eserlerle birlikte sultanın huzurunda okuması, saray-toplum ilişkileri bakımından ilginç bir örnek oluşturur. Evliya Çelebi ayrıca, IV. Murad’ın cumartesi geceleri ilahi ve naat okuyanlar ile hanende ve sazendeleri toplayarak sohbet ettiğini de yazar, bu arada saray meşkhanesinin, Topkapı Sarayı’nın üçüncü avlusunda has hamamın yanında olduğunu açıklar.

Aynı dönemde Topkapı Sarayı Enderun’unda bulunan Ali Ufkî Bey (Albert Bobovski), çizdiği Topkapı Sarayı plan krokisinde üçüncü avluda meşkhaneyi de göstermiştir. Bu krokiye göre bugün yerinde bulunmayan meşkhanenin, Arzodası’nın sağ tarafinda, bugün padişah elbiselerinin sergilendiği yapının önünde olduğu anlaşılmaktadır. Günümüze Hazâ Mecmua-i Saz ü Söz adlı, döneminin pek çok eserinin ve varsağı gibi halk musikisi örneklerinin notalarını içeren bir kitap bırakmış olan Ali Ufkî Bey, meşkhanenin gün boyu açık kaldığını, yalnız geceleri kapandığını, musikicilerin burada hocalarından ders aldıklarını yazar. Ders veren hocalar saray dışında yaşayan musikicilerdir, her gün ilk divan toplantısının ardından saraya gelirler. Enderun’daki çeşitli odalardan toplanmış musikiyle ilgili içoğlanları kendi odalarında yaşarlar. Sultan Murad zamanında saraydaki bir İtalyan müzikçinin Batı müziği tekniği ile hazırladığı konseri dinleyen Ali Ulkî Bey konserde kullanılan çalgıları kemençe, tanbur (veya şeştar), santur, mıskal, ney, ud diye sıralandıktan sonra, halk şarkılarını çalmak için de çağana, çöğür, tanbura, tel tanburası ve çeşdenin kullanıldığını yazmıştır.

17. yy.’ın sonlarıyla 18. yy.’ın başlarındaki Osmanlı musikisi konusundaki en önemli kaynak eseri yazan tarihçi ve besteci Moldavya Prensi Kantemiroğlu musikinin Osmanlılar’da Sultan Mehmed zamanında, İstanbullu bir asilzade olan Osman Efendi’nin çabalarıyla canlanıp olgunlaştığını söyledikten sonra, saray çevresindeki ünlü musikicilerin adlarını verir. Saray başkesedarı Davul İsmail Efendi ile hazinedan Latif Çelebi’nin musikiyi çok seven kimseler olduklarını kaydederek, Osmanlı musikisinin teorisiyle ilgili kitabını onların teşvikiyle yazdığını, Osmanlıların ilk dönemlerinde sürekli savaşlarla uğraşmak zorunda kalan sultanların musikiye ve güzel sanatlara artık büyük önem verdiklerini belirtmiştir.

Batılılaşma

18. yy’ın Osmanlı sarayı, devletin sona doğru gidişinin hızlandığı bir dönemi yaşamaktadır. Yüzyılın sonlarına doğru kültürel alanda kullanılan tercih Batı yönünde olmaya başlamıştır. III. Selim, şehzadeliğinde edebiyat, musiki ve tarihle uğraşmıştı. Onun padişahlığı döneminde mimarlık alanında Batı etkisi kendini göstermekteyse de sultanın musikisinde böyle bir etki görülmez. III. Selim’in devlet adamlığı kadar, musikiciliği ve besteciliği de önemlidir. İstanbul’un fethinden sonra başa geçen padişahlar arasında III. Selim’den başka IV. Murad, IV. Mehmed, IV. Mustafa, I. Mahmud ve II. Mahmud musikiye özel önem veren sultanların başında gelirler. Bu padişahlar zamanında sarayın musikiye ilgisi resmî bir ilgiyi çok aşmıştır. Padişahlar dışında şehzadeler, hanım sultanlar ve öteki hanedan mensupları arasında da sayısız musikici ve musiki heveslisi çıkmıştır. Buna karşılık, musikiden hiç hoşlanmayan padişahlar da olmuştur; bunların başında III. Osman gelir. IV. Mustafa’nın kısa saltanatı sırasında da saraydaki musiki meclislerine son verilmişti. Daha sonra tahta geçen II. Mahmud zamanında geleneksel musikinin saraydaki son parlak dönemini yaşadığı söylenebilir.

Rauf Yekta, II. Mahmud dönemindeki musiki etkinliklerini ele alırken bu padişah zamanında Topkapı Sarayı’ndaki Serdâb Kasrı’nda okunan ferahfeza faslını da sözlü kaynaklara dayanarak canlı bir dille anlatır. Bu fasla hanende olarak Dede Efendi, Dellâlzade İsmail ‘Ağa, Şakir Ağa, Çilingirzade Ahmed Ağa, Suyolcuzade Salih Efendi, Kömürcüzade Hafız Efendi ve Basmacızade Abdi Efendi; neyzen olarak Kazasker Mustafa İzzet Efendi, musahip giriftzen Sait Efendi; kemanilerden Rıza Efendi, Mustafa Ağa, Ali Ağa; tanburilerden de Numan Ağa, Zeki Mehmed Ağa, Keçi Arif Ağa ve Necib Ağa gibi zamanın çok değerli musikicileri katılmıştır. Gene Rauf Yekta’nın naklettiğine göre, fasıl heyeti saray âtine uygun olarak, yere serilen kırmızı bir yaygı üzerine oturmuş, padişahın iltifatına mazhar olduktan sonra faslın icrasına başlamıştı.

Hızır İlyas Ağa, II. Mahmud’un sarayında Enderun’da yetişmiş bir ağadır. Yazdığı Letâif-i Enderun adlı anılan Osmanlı musiki tarihi bakımından da önem taşır. Dönemin saray görevlisi musikicilerin hangi odalarda ve görevlerde olduklarını, ilişkilerini, eserlerini, kişiliklerini bu eserle tanımak mümkündür.

Enderun, Osmanlı saray musiki hayatının en önemli kurumudur. Enderun’da padişahın özel hizmetinde bulunan ağalar Seferli, Kiler, Hazine ve Hasr odalarında yaşarlardı. Musikiciler ise Seferli Odası’nda toplanmıştı. Seferli Odası IV. Murad zamanında kurulmuştu. Bu oda kurulmadan önce musiki eğitimi ve icrası için “büyük” ve “küçük” odalar kullanılırdı.

Musiki sarayın harem bölümünde de öğretilir ve icra edilirdi. Haremdeki cariyelerin musiki hocaları hem saray içinde, hem de kendi evlerinde ders verebilirlerdi. Osmanlı sarayında kadınlar arasından yüzyıllar boyunca sayısız musikici çıkmıştır; ancak, bunların pek azının adları ve eserleri biliniyor. Sarayın en ünlü kadın bestecisi 18. yy.’ın ortalarında yaşayan Dilhayat Kalfa’dır. Dilhayat Kalfa’nın özellikle evcâra peşrevi ile aynı makamdaki saz semaisi, mahur (Tâbe-key sinemde cây etmek cefa vû kîneye), eviç (Çok mu figanım ol gül-i zîbâ hırâm için) ve rast (Nevhırâmım sana meyl eyledi can bir, dil iki) besteleri Türk musikisi repertuvarının değerli eserleri arasındadır. Kantemiroğlu’nun peşrev ve saz semailerini kaydettiği Reftar Kalfa da eserleri günümüze ulaşan bir başka kadın bestecidir. Levnî’nin ünlü minyatürü, bir tanbur, bir mıskal, bir zurna ve bir daireden kurulu bir harem saz takımını canlandırır.

II. Mahmud Enderun’u kaldırmıştır. III. Selim’le başlayan yenileşme hareketleri, II. Mahmud’un yeniçeriliği kaldırıp Asâkir-i Mansure-i Muhammediye adıyla Batı tarzında bir ordu kurmasıyla gerçekleşmiştir. Bunun doğal sonucu olarak Mehterhane de kaldırılmış, yerine Muzıka-i Hümayun kurulup başına Giuseppe Donizetti getirilmiştir. Bundan sonra Osmanlı musikisi, kimliğini gitgide yitirecek, bir başka yöne, Batı’ya dönecektir. Saray, bundan sonra musikiyi teşvik işlevini Batı müziğini daha çok teşvik ederek yerine getirecektir. Abdülmecid’in padişah olması ve Tanzimat’ın ilanı musikide Batılılaşmayı tescil eder. Dönemin büyük bestecisi Dede Efendi’nin, Abdülmecid’den hacca gitmek bahanesiyle izin alarak saraydan ayrılması bir bakıma Osmanlı musikisinin saraydan gördüğü desteğin artık zayıfladığını simgeler.

Abdulmecid donemınde Muzıka-ı Hümayun’un yöneticisi Donizetti’nin çalışmalarıyla Batı müziği Osmanlı sarayına taşınmaya başlar. Sarayda bandonun yanı sıra bir de salon orkestrası kurulur. Donizetti Paşa Osmanlı sarayındaki Türk öğrencilerine notayla İtalyanca şarkılar söylemeyi öğretir. Zamanla gelişen saray orkestrası İtalyan operalarından parçalar çalar; önce sarayda, sonra da şehirde Batı müziği zevkinin ilk temellerini atar.